Who watches the Nightwatchers?

Envueltos por una densa penumbra, cuya aura lóbrega e informe se dilata más allá de las limitaciones de lo visible y de los contornos de las formas, bajo el dintel de un arco triunfal, una aglomeración de variopintos personajes brotan –muchos superpuestos, apenas siluetas sugeridas; otros, los menos, luminarias plenamente definidas, protagónicas–, irrumpiendo en escena, tumultuosos, dinámicos, desde las sombras; inquietos e inmersos en sus actividades específicas, cual actores de una tableau-vivant. Un tamborilero ejecuta un redoble, un portaestandarte acaba de erigir su asta por encima de sus camaradas, los alabarderos entrechocan sus pértigas, abriéndose paso por la escalinata; uno de los arcabuceros, ataviado en carmesí, empuja su baqueta dentro de la bocacha de su avancarga, otro más sopla contra la cazoleta de la suya, desempolvándola; hacía la extrema izquierda, tres milicianos mascullan, casi confabuladores, y un pajecillo de la pólvora los mira sobre su hombro, corriendo en dirección inversa; hacia la extrema derecha el sargento extiende su brazo entero, indicando un punto vago a su subalterno, a sus pies un perro, contrahecho y sobresaltado, ladra estrepitosamente. Casi al centro se erigen quienes podemos acordar en reconocer como figuras dominantes: El capitán y el alférez, quienes, contrastantes en cromatismo y postura, conversan sin mirarse y marchan hacia el frente, como a punto de desbordarse del cuadro. El primero viste el traje típico de oficial, con una remarcada banda roja sobre traje negro, salpicado con el blanco de su gorguera de lechuguilla; la mano diestra, propiamente enguantada, se emplea en aferrar el otro guante, flácido en su desocupación; la mano siniestra, desnuda, se extiende hacia nosotros, en un gesto significativamente enigmático, a caballo entre la propuesta, el decreto y la altivez más descarada, mano cuya sombra recae nítida y acaso malintencionadamente sobre el cuerpo del segundo, quien, por oposición, hacer alarde de un ropaje todo fulgor, todo argénteo: borlas y broqueles y bordados de leones en bajorrelieve; empuña con desgano una partesana, arma venatoria y más bien meramente ornamental. A espaldas del capitán, otro monigote, hermético: de estatura a todas luces inusual para el papel que se le designa, peripuesto por bombachas y una celada con cimera de hojas de roble, nos guarda deliberadamente de su faz y, dando amplias zancadas, alza su mosquete: el fogonazo esboza una aureola timorata tras el sombrero del alférez.  A su izquierda, las que acaso sean las efigies menos afines en toda la composición: dos mujercitas –¿vivanderas?, ¿mascotas?, ¿hijas de los milicianos?–; la única que acabadamente distinguimos, una niña que entre más detenimiento se le concede menos lo parece, lleva un vestido dorado, una cuerna y al cinturón, atados, un saquillo y una gallina colgada por las garras; su recargada iluminación desafía toda pauta, es etérea, casi angelical. En última instancia, laboriosamente inteligible, asomando entre dos guardias apenas media nariz, un ojo izquierdo, divertido y voyerista, y coronado por su característica boina oscura, nos encontramos con el mismísimo pintor, titiritero, en un cameo casi hitchcockiano.

            Hacia finales del siglo XVI comenzaron a instaurarse pequeños sistemas de soporte militar defensivo en las principales ciudades de los Países Bajos, llamados Schutterijs: grupos de guardias civiles constituidos por ciudadanos respetables, cuyos oficiales, casi siempre ricos, protestantes, de abolengo y con inclinadas aspiraciones políticas, eran designados por los magistrados locales. Aunque en un principio su empleo era el resguardar la población en su distrito correspondiente de ataques, revueltas o incendios, con el paso de las generaciones se decantaron en una suerte de clubs deportivos para caballeros, residiendo en lujosas sedes denominadas doelens, donde uno se entretenía apostando, charlando, embriagándose y practicando el tiro, dedicándose de vez en vez a desfilar por las avenidas principales en ceremonias de pompa y circunstancia. Los Schutterijs, divididos en tres grandes corporaciones, se diferenciaban por su arma cardinal, encontrándonos así con las compañías de ballestas ligeras, de ballestas de estribo y de los arcabuceros, apodados Kloveniers. Cuando en 1638, solemnizando la fastuosa entrada en Ámsterdam por parte de María de Médici (antigua reina madre de Francia, expulsada por su hijo Luis XIII y el cardenal Richelieu), se remodeló la Kloveniersdoelen de la ciudad, edificándose un nuevo gran salón para fiestas, a los administradores de las compañías les fue menester encargar seis lienzos a distintos pintores de renombre para cubrir sus muros, siendo uno de ellos Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Rembrandt –(1606-1669), originario de Leiden, octavo hijo de un acomodado molinero de malta y de la integrante de una familia de panaderos, pupilo aventajado del italianizado Jacob Isaacsz van Swanenburgh y el escenista histórico Pieter Lastman, casado con la hermosa Saskia van Uylenburgh, hija de un antiguo alcalde y prima de un marchante de arte con el que se codeaba van Rijn– se encontraba en el pináculo de su carrera. Posicionado, ambicioso, engreído y consciente de su talento, había irrumpido como una estocada en el ambiente artístico amsterdames con el óleo La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), y, hacia 1640, el punto en que le fue comisionado el cuadro marcial, su éxito y su riqueza no habían dejado de ir en incremento. Por entonces, el género del retrato por encargo y, en particular, del retrato gremial de guardias civiles (schuttersstukk), era ampliamente extendido, demandado y codiciado, puesto que implicaba un trato mutuamente beneficioso: para el artista entrañaba el medio de ingresos más estable en su oficio y una forma rápida de repercusión mediático; para el cliente, burgués progresista por lo común, un recurso comunitariamente aceptado e idóneo de ostentación y reafirmación del status; ciertamente constituía un fenómeno particular inherente a la Holanda, exitosa en términos industriales y culturales, del Siglo de oro. No obstante su supremacía, el Schuttersstukk era un género caído en lo formulaico, en lo derivativo, hechura de situaciones comunes –banquetes, recintos oficiales– y composiciones esquemáticas –los personajes, en posiciones rígidas, equitativas y antinaturales,  solían formar una o dos filas,  alineados a un mismo nivel, todos lado a lado, mirando al espectador, apenas sin variaciones, sin movimiento, sin profundidad. Y Rembrandt, siendo Rembrandt, en su individualismo caprichoso, en su vanguardismo e iconoclastia, en cambio les ofreció ‘La ronda nocturna’, una pieza enigmática, multitudinaria, que, ante todo, que aprehende un instante suspendido –los elementos y personajes parecen situarse entre dos acciones, entre el preparativo y  partida–, rezumante en espectacularidad, en un distintivo dinamismo donde la caótica individualidad de todas sus partes se conjunta con un equilibrio compositivo absolutamente novedoso; una suerte de armonía vaga y en ningún momento cuadrada, dramatizado por el uso efectivo del claroscuro tan característico del autor, por la fluidez depositada en las poses ensimismadas de sus personajes. El mito nos cuenta que el descontento general de sus contratistas ante la ‘originalidad’ exhibida en el cuadro, fue tomado por ingratitud, por ofensa satírica hacia la supuesta sensibilidad de la clase alta, suscitando la ruina del artista, pero no existen medios para patentarlo.  Lo innegable es que 1642, año de exhibición del retrato, marcó el punto de inflexión en la vida de Rembrandt; a partir de entonces se desencadenarían una serie de reverses entre los que caben destacar el fallecimiento de Saskia, a meses de dar a luz a Titus, su único hijo, y la progresiva relegación social, el reducimiento financiero, la bancarrota. Olvidado por sus contemporáneos, descalificado por los críticos, perseguido por sus acreedores, moriría, achacoso, a los 63 años, siendo enterrado en una tumba sin nombre.

Intitulada originalmente: ‘La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburg’, la pintura fue indebidamente rebautizada a principios del siglo XIX como ‘La ronda nocturna’ o ‘Ronda de noche’ (De Nachtwach, en neerlandés) en un equívoco asumido a colación de las capas de barniz, polvo y oxido de pintura que, acumulados durante un par de siglos, ennegrecieron considerablemente la pintura, hasta su restauración en 1946. Aunque debe admitirse que el título popular incuestionablemente posee mayor fuerza de difusión.

Óleo sobre tela, mide 363 cm. X 437 cm. (se estima que sus medidas originales eran de 4m x 4.8m aprox., pero el cuadro fue mutilado en 1715, cuando se le trasladó al Ayuntamiento de Ámsterdam, siendo irreparablemente recortada al no caber en su sitio destinado, entre dos puertas) y pesa 337 kg. Actualmente se exhibe en la galería principal, recientemente restaurada, del Rijkmuseum.

Gothic-flick

UNO

Cuando en el siglo III las legiones romanas, regias o consternadas, designaron a la tribu bárbara teutónica que desde tiempo atrás había traspasado la frontera del Danubio y asediaba los campos de Dacia y otras regiones al norte del Imperio bajo el gentilicio de Godos –acaso porque los juzgaban procedentes de Götaland, las más peninsular y sureña de las tres regiones históricas de Suecia–, siquiera sospechaban que, transcurridos trece siglos, el tratadista florentino Giorgio Vasari emplearía la adjetivación del vocablo para calificar de modo peyorativo al presuntamente burdo y grotesco arte medieval, inferior, a su criterio, ante la perfección renacentista tan en vogue.

DOS

Por su parte, sería alarmante conjeturar que Vasari, tan absorto en perfilar hasta lo canónico las biografías de sus artistas compatriotas, pudiera llegar a prever que hacía 1764, el británico Horace Walpole, intelectual y entusiasta por la arquitectura neogótica victoriana, haría uso del epíteto ‘gótico’ para delinear los parámetros respecto a su obra más afamada, cuya prosa, si bien abstemia, intencionadamente lacónica, no se halla exenta de ciertos ecos de fascinación por los arcos ojivales y las bóvedas de crucería. Algo más hay en común entre el noble italiano y el noble inglés: ambos, influyentes partidarios de las artes estáticas, dedicaron sendos años y esfuerzos al decorado, la acumulación coleccionista y la estructuración de sus moradas, el primero en su natal Arezzo, el segundo llegando incluso a trazar los planos para la remodelación de su finca, ahora famosa y convertida en museo, en Strawberry Hill.

TRES

Si continuáramos con esta perspectiva de panteísmo historicista trasnochado, perfectamente podríamos anotar, con toda seguridad y poco más, que Walpole, tampoco tuvo la menor figuración, al emplear el curioso término, en cuanto a que éste acabaría designando asimismo a cierta tribu urbana contemporánea, popularizada hacia el crepúsculo de los ochenta y cuyos sectarios, referentes irredentos de Robert Smith, del la filmografía de Burton, del Crow de James O’Barr, se distinguen usualmente por emplear una augusta cantidad de arracadas, cadenillas, estoperoles, maquillajes oscuros y capotes de cuero incluso más oscuros…

CUATRO

Pero quizá eso sea aventurarnos demasiado en los terrenos de lo impropio.

CINCO

Baste decir que el señorito Horatio Walpole, IV Conde de Orford, último hijo del primer ministro whig Sir Robert, quien lo bautizo igual que a su segundo varón, muerto al poco tiempo de nacer, fue –no necesariamente en éste orden, no necesariamente en orden alguno– historiador de arte, dibujante, beletrista, anticuario voluntarioso, parlamentario menor, impresor influyente e infatigable escritor de más de 3000 cartas (recopiladas actualmente en 48 volúmenes por, creo, la Yale University) y, en cuanto a ficción, de una pieza dramática censurada por su temática incestuosa, de una veintena de cuentos rara avis y de la novela que aquí nos atañe. Cabe anotar, asimismo, que nació en 1717, se graduó en Cambridge, viajo por Francia e Italia junto al no laureado pero sí celebérrimo poeta Thomas Grey y murió en la más célibe de las senectudes hacia los 80 años. Y que, respaldado por los hados del tino más que los del talento y del ávido público, quien –al menos desde que el mundo es mundo medianamente válido a la libertad de consumo e imprenta– siempre tiene la razón, edificó (ya fuera con su firma propia o bajo el seudónimo rimbombante de algún canónigo mítico y el seudónimo más bien ordinario de un traductor desconocido) el germinal y antonomástico libelo de la ficción gótica.

SEIS

Parte culebrón medieval, parte thriller detectivesco, parte roman caballeresca con tintes de horror, El castillo de Otranto, bajo un ritmo desenfrenado, tan paupérrimo de efectismos digresivos que constantemente flirtea con la dramaturgia –de hecho llegó a escenificarse no mucho después de su publicación y reconocimiento–, transita un argumento cuyo entramado se sustenta no en los artificios fantasmagóricos: en los yelmos ciclópeos y los retratos ambulantes y las efigies sangrantes, sino en un continuo de revisiones y detonantes tanto heráldicos como genealógicos, donde, por supuesto, se deja cabida necesaria al romance, sí, uno un tanto santurrón y pudibundo; pero ya se sabe: todas las historias son historias de amor.

SIETE

La historia –resumámosla de una vez– se sostiene en un entramado de coordenadas que con bastante probabilidad no les resulten ajenas a los asiduos telespectadores de las televisadas telenovelas, con unas dosificaciones de aquellas series paranormales estadounidenses de los años sesenta. Erase una vez en un reino muy lejano, etcétera. Manfred, Lord caricaturescamente déspota, es el ambicioso usurpador del trono de Otranto. Su famélico hijo, Conrad, muere el día de su boda, aplastado por un yelmo gigante. Manfred, preocupado más por la perpetuación de su dinastía ante los rumores de ciertas profecías, reniega de su esposa Hipolita, más religiosa abnegada que monarca, e intenta violar a la prometida de su machacado heredero, la princesa Isabella. Un retrato se sale de su marco, un pie gigante irrumpe en el salón principal y la casi mancillada Isabella logra escapar de las garras o de las fauces (amén de eufemismos metonímicos) del libidinoso Lord, a través de las catacumbas, rumbo a la Iglesia, no sin antes ser auxiliada por el valiente, insigne, fuerte y de paso guapísimo Theodore, as en la manga del tejemaneje. Theodore es arrestado, condenado a muerte, descubierto como el bastardo del fraile Jerónimo, absuelto, vuelto a condenar y finalmente rescatado por Matilda, la mojigata hija de Manfred, quien no tarda en enamorarse perdidamente de él. La trama se sucede de la misma forma, con abruptas vueltas de tuerca, confusiones de antología e interrupciones imprevisibles así como gratuitas. Sucesiones mágico-realistamente de rayos y truenos, estatuas sangrantes y fragmentos de armaduras ciclópeas. Matilda es prometida a Frederic, el recién aparecido y achacoso padre de Isabella, para luego contraer nupcias clandestinamente con Theodore, para, finalmente, morir accidentalmente a manos de su padre. Hacia el desenlace, un portento revela a Theodore como descendiente del antiguo príncipe Alfonso y por consecuencia, legitimo heredero del castillo, tras lo cual acaba desposándose con Isabella. Se llevan a cabo las medidas correspondientes y todos viven felices para siempre, excepto, por supuesto, el exiliado Manfred y su acuchillada hija.

OCHO

Otranto, es cierto, se permea en la cultura como un hito pop y post-pop y más allá. Las opiniones y los homenajes, con el transcurso de las lineamientos espacio-temporales, son diversas. Walter Scott, el más reconocido entusiasta de los cultivadores de la novela histórica, por ejemplo, gasta una treintena de páginas en su edición de 1811 para decirnos, a grandes rasgos, que pese a haber sido sobrepasada con creces tanto en técnica como en contenido por muchos de sus epígonos, la candorosa Otranto debe ser aplaudida –algo desmesuradamente– como un ejemplo notable no sólo gracias a la calidad de la historia, atractiva, de sombrío interés, sino precisamente por la moderna originalidad de fundamentar propuestas con una combinación poco sospechada y, al mismo tiempo, efectiva: la más lóbrega de las ficciones fantásticas con las bases de la más clásica caballería. Salvador Dalí, el más glorioso y capitalista de los bigotes que se hayan abierto pasó desde la no escuela del surrealismo, se pausa, por allá de 1964, de Relojes derretidos & Cía para dedicarle uno de sus ciclos literarios: un tiraje limitado de 180 ejemplares con doce aguafuertes en los que se presenta la típica mirada excéntrica y no convencional, redimensionando los elementos clásicos de la ficción, encontrándonos así con rostros emborronados, piernas desnudas detrás de dinteles, y yelmos a contraluz en una meseta con punto de fuga. Otro surrealista, el poeta y el romántico empedernido Paul Éluard, aprecia la novelita como exhibición plástica del drama del amor en toda su amargura e infortunio, pero también donde el deseo se antepone a pesar de cualquier visión, cualquier mármol mortuorio, cualquier vomito procedente del infierno. Jan Švankmajer, el mejor animador gestado entre las checoslovacas tierras del siglo XX, experimenta en 1979 con un cortometraje que conjunta una jocosa animación basada libremente en las cavernas y los espadachines de Walpole y un pseudo-documental simultaneo donde intenta reinventar el viejo mito del castillo.

NUEVE

Diametralmente, H. P. Lovecraft, ateo declarado y racista patológico en una época en que comenzaba a volverse ligeramente indecoroso el serlo y, asimismo, una de las mentes más mitificadoras y quirúrgicas de su siglo, lee a Walpole y contraría, no sin cierta gracia y en voz alta, los dictámenes de Scott y otros admiradores. Lovecraft, presunto asexual y ávido escritor epistolar, señala sobre Walpole, presunto homosexual o bisexual o asexual y ávido escritor epistolar, que si bien debe concedérsele el merito de la innovación que consolida lo macabro moderno, su artefacto es apenas un subproducto mediocre y falto tanto de convicción como de atmosfera, afectada por un argumento débil, aburrido y postizamente melodramático. Pero es precisamente por su carácter de palimpsesto, por sus desenvolvimientos oníricos y sus incongruencias internas que la novela terminó siendo confundida por opus magnum y consagrada según propios y ajenos, modificando la literatura de horror fantástico hasta sus formas en que la conocemos. Y es que si existe razón para justificar todos los pecados al noble inglesito es el hecho de que, con todo lo que ello implica, sin él no hubiese existido Poe.

DIEZ

De este modo y no de otro, el buen don Horacio –que en el prefacio a la segunda edición de su novelilla no se ruboriza en presumir a Shakespeare como su más preponderante acreedor, encaramando, harto justificadamente, al contenido discursivo de éste por sobre las pautas mobiliarias de Voltaire–, acabó procreando ese submundo de folklore que en el porvenir sería tan influyente y exaltado, plagado por todos aquellos héroes byronianos y tiranos acaudalados y damiselas en desgracia, por trasgos chillones, íncubos chupasangre, ghouls reanimados y cadenas tintineantes, por fuegos fatuos, villas antiguas, paramos lóbregos, libreros corredizos, conspiraciones, hechicerías, camposantos, catacumbas, monasterios, laberintos y profecías de maldiciones heredadas que han permeado la literatura sobrenatural desde la inmediata y genérica Ann Radcliffe hasta, sí, el Stephen King de nuestros días.

Nekromantik

Necrofilia. Si hay un epitome capaz de sintetizar en un único vocablo aquello a lo que la obra narrativa del pirineo Téophile Gautier nos remite con su fuerza, ludismo, pictografía y estupefacción, es éste.

La historia del arte y las letras francesas radica sucinta por una copiosa tradición de opulencias, excentricidades y malditismos. Los firmantes en la lista son legión y apenas cabe despuntar nombres, que van desde André de Lorde y Alfred Jarry hasta Macel Duchamp o Pierre Drieu la Rochelle; basta apenas escudriñar para escoger. Pierre Jules Théophile Gautier, nacido en 1811 de un culto funcionario menor y de una mujer de apellido rimbombante, muerto en 1872, en una comuna de guerra, a causa de una vieja enfermedad cardiaca, no queda exento de tales características. Poeta con sempiterna vena pictórica y anticuaria, Bouizingo militante, alumno directo de Hugo e indirecto de Hoffmann, transita entre los bares Simbolistas y los salones del Modernismo, entre los antros del Decadentismo y su casa Parnasiana. Guarnecido con paleta de espectro multiforme, pincela por igual verso y prosa, ficción y periodismo, dramaturgia y ballet, historia del arte y crítica literaria. Cree atinar en el haschish un cáliz potenciador y en los viajes por España o Constantinopla una ventana al Venus y al Tánatos. Mitificado ya en su paganismo de líneas y figuras, Baudelaire o Balzac, entre otros muchos, lo admiran con equidistante fervor. Preconiza, tras esa barriga, esa barba de antología y esa mirada ojerosa –que en los retratos del prestigioso Nadar asoman siempre pétreos, agudos, turbadores–, la perfección de la forma ante cualquier contenido, cualquier intencionalidad pervertidora. El arte es inútil, nos dice. Sólo lo que es inútil es hermoso, nos dice. Abandera axiomas, l'art pour l'art, y no otorga armisticio al romanticismo ni a la política.

Pero volvamos al asunto…

Necrofilia, sí. Pero una necrofilia mística, perpetrada entre los abismos laberinticos del espíritu atribulado, una en cuyos bálsamos convergen sincrónicamente horror, delirio y pasión impar. Comparable tan sólo con los poemas de Nerval –amigo intimo de Teófilo, aficionado a pasear langostas por las calles parisinas y huérfano de madre a la tierna edad de dos años–, algunos textos de Poe (Berenica, Lighea) y Le cheveleure de Maupassant, y únicamente superada por Dante, el apoteósico funerario por magnificencia, a los cuentos y novelas de Gautier los recorren de cabo a rabo mujeres muertas. Complemento: Atractivas, nobles y correspondientes mujeres muertas. Disimulado de dandi desencantado, joven aventurero o sacerdote rural, el protagonista de Gautier –hombre culto, rodeado de un aura decadente– personifica un trasunto órfico moderno, un sujeto cuya pantalla fantasmatica se escinde a partir de la intrusión de la catexis inmanente al objeto. El amor –instruye Lacan– se fundamenta en el vínculo y no en el objeto con el que se vincula. Así, una tetera, un manuscrito, un pie embalsamado, los motifs en una tapicería, un dorso solidificado de la antigua Pompeya o la mirada aparentemente aleatoria al fondo de una iglesia, son aquí los detonantes donde las coordenadas psíquicas, los parámetros simbólicos de la realidad se quebrantan, abriendo puertas a las más exacerbadas delicias y voluptuosidades de la mano de momias, metempsicosis, de sexis chupasangres; nombres como Angela y Marcella, Hermonthis y Clarimonde, libres de cualquier prosaica terrenalidad, ejecutan en sus mortales elegidos las rubricas del encanto, la lujuria y las suntuosidad. El sacrificio, sin embargo, nunca está muchos pasos adelante y, más temprano que tarde, Euridice se esfuma y las puertas del Hades se cierran. Se vuelca, entonces, la perdida, el retorno a la vigilia, la tibia cotidianidad. Aunque provenga desde la perfección, desde lo imperecedero, el amor, parece querer decirnos el poeta, nunca es eterno.

Sin mis libros me sería imposible vivir y sin mis gatos, también. Los libros no aúllan ni los gatos proporcionan sabiduría, por eso no podría elegir. Preferiría entonces vivir sin mí.

Carlos Monsiváis

(1938-2010)

Dos palabras sobre su tránsito mortal, para él bastan dos palabras, o ninguna, quizá sería preferible el silencio, el silencio que ya lo envuelve a él y nos envuelve a nosotros, un silencio de las dimensiones de su espíritu…lloramos al hombre que la muerte nos lleva, y con él la pérdida del prodigio de su convivencia y la gracia de su presencia humana, sólo al hombre, es duro decirlo, pues a su espíritu y a su poder creador, a ésos les dio el destino una extraña hermosura inmortal.

José de Sousa Saramago

(1922-2010)

Los caminantes

...y el silencio, retumbando como un vacío sordo, inquieto, escalando tras sus pasos, por entre las piedras y las ramas rotas, teñidas de atardecer, de una aridez que se mecía como soledad y pensamientos...

—Cuando salga por esa puerta, tal vez exista sólo en la mente de los que me conocen... Puedo ser una cáscara de naranja.

Jerome David Salinger

(1919-2010)