Gothic-flick

UNO

Cuando en el siglo III las legiones romanas, regias o consternadas, designaron a la tribu bárbara teutónica que desde tiempo atrás había traspasado la frontera del Danubio y asediaba los campos de Dacia y otras regiones al norte del Imperio bajo el gentilicio de Godos –acaso porque los juzgaban procedentes de Götaland, las más peninsular y sureña de las tres regiones históricas de Suecia–, siquiera sospechaban que, transcurridos trece siglos, el tratadista florentino Giorgio Vasari emplearía la adjetivación del vocablo para calificar de modo peyorativo al presuntamente burdo y grotesco arte medieval, inferior, a su criterio, ante la perfección renacentista tan en vogue.

DOS

Por su parte, sería alarmante conjeturar que Vasari, tan absorto en perfilar hasta lo canónico las biografías de sus artistas compatriotas, pudiera llegar a prever que hacía 1764, el británico Horace Walpole, intelectual y entusiasta por la arquitectura neogótica victoriana, haría uso del epíteto ‘gótico’ para delinear los parámetros respecto a su obra más afamada, cuya prosa, si bien abstemia, intencionadamente lacónica, no se halla exenta de ciertos ecos de fascinación por los arcos ojivales y las bóvedas de crucería. Algo más hay en común entre el noble italiano y el noble inglés: ambos, influyentes partidarios de las artes estáticas, dedicaron sendos años y esfuerzos al decorado, la acumulación coleccionista y la estructuración de sus moradas, el primero en su natal Arezzo, el segundo llegando incluso a trazar los planos para la remodelación de su finca, ahora famosa y convertida en museo, en Strawberry Hill.

TRES

Si continuáramos con esta perspectiva de panteísmo historicista trasnochado, perfectamente podríamos anotar, con toda seguridad y poco más, que Walpole, tampoco tuvo la menor figuración, al emplear el curioso término, en cuanto a que éste acabaría designando asimismo a cierta tribu urbana contemporánea, popularizada hacia el crepúsculo de los ochenta y cuyos sectarios, referentes irredentos de Robert Smith, del la filmografía de Burton, del Crow de James O’Barr, se distinguen usualmente por emplear una augusta cantidad de arracadas, cadenillas, estoperoles, maquillajes oscuros y capotes de cuero incluso más oscuros…

CUATRO

Pero quizá eso sea aventurarnos demasiado en los terrenos de lo impropio.

CINCO

Baste decir que el señorito Horatio Walpole, IV Conde de Orford, último hijo del primer ministro whig Sir Robert, quien lo bautizo igual que a su segundo varón, muerto al poco tiempo de nacer, fue –no necesariamente en éste orden, no necesariamente en orden alguno– historiador de arte, dibujante, beletrista, anticuario voluntarioso, parlamentario menor, impresor influyente e infatigable escritor de más de 3000 cartas (recopiladas actualmente en 48 volúmenes por, creo, la Yale University) y, en cuanto a ficción, de una pieza dramática censurada por su temática incestuosa, de una veintena de cuentos rara avis y de la novela que aquí nos atañe. Cabe anotar, asimismo, que nació en 1717, se graduó en Cambridge, viajo por Francia e Italia junto al no laureado pero sí celebérrimo poeta Thomas Grey y murió en la más célibe de las senectudes hacia los 80 años. Y que, respaldado por los hados del tino más que los del talento y del ávido público, quien –al menos desde que el mundo es mundo medianamente válido a la libertad de consumo e imprenta– siempre tiene la razón, edificó (ya fuera con su firma propia o bajo el seudónimo rimbombante de algún canónigo mítico y el seudónimo más bien ordinario de un traductor desconocido) el germinal y antonomástico libelo de la ficción gótica.

SEIS

Parte culebrón medieval, parte thriller detectivesco, parte roman caballeresca con tintes de horror, El castillo de Otranto, bajo un ritmo desenfrenado, tan paupérrimo de efectismos digresivos que constantemente flirtea con la dramaturgia –de hecho llegó a escenificarse no mucho después de su publicación y reconocimiento–, transita un argumento cuyo entramado se sustenta no en los artificios fantasmagóricos: en los yelmos ciclópeos y los retratos ambulantes y las efigies sangrantes, sino en un continuo de revisiones y detonantes tanto heráldicos como genealógicos, donde, por supuesto, se deja cabida necesaria al romance, sí, uno un tanto santurrón y pudibundo; pero ya se sabe: todas las historias son historias de amor.

SIETE

La historia –resumámosla de una vez– se sostiene en un entramado de coordenadas que con bastante probabilidad no les resulten ajenas a los asiduos telespectadores de las televisadas telenovelas, con unas dosificaciones de aquellas series paranormales estadounidenses de los años sesenta. Erase una vez en un reino muy lejano, etcétera. Manfred, Lord caricaturescamente déspota, es el ambicioso usurpador del trono de Otranto. Su famélico hijo, Conrad, muere el día de su boda, aplastado por un yelmo gigante. Manfred, preocupado más por la perpetuación de su dinastía ante los rumores de ciertas profecías, reniega de su esposa Hipolita, más religiosa abnegada que monarca, e intenta violar a la prometida de su machacado heredero, la princesa Isabella. Un retrato se sale de su marco, un pie gigante irrumpe en el salón principal y la casi mancillada Isabella logra escapar de las garras o de las fauces (amén de eufemismos metonímicos) del libidinoso Lord, a través de las catacumbas, rumbo a la Iglesia, no sin antes ser auxiliada por el valiente, insigne, fuerte y de paso guapísimo Theodore, as en la manga del tejemaneje. Theodore es arrestado, condenado a muerte, descubierto como el bastardo del fraile Jerónimo, absuelto, vuelto a condenar y finalmente rescatado por Matilda, la mojigata hija de Manfred, quien no tarda en enamorarse perdidamente de él. La trama se sucede de la misma forma, con abruptas vueltas de tuerca, confusiones de antología e interrupciones imprevisibles así como gratuitas. Sucesiones mágico-realistamente de rayos y truenos, estatuas sangrantes y fragmentos de armaduras ciclópeas. Matilda es prometida a Frederic, el recién aparecido y achacoso padre de Isabella, para luego contraer nupcias clandestinamente con Theodore, para, finalmente, morir accidentalmente a manos de su padre. Hacia el desenlace, un portento revela a Theodore como descendiente del antiguo príncipe Alfonso y por consecuencia, legitimo heredero del castillo, tras lo cual acaba desposándose con Isabella. Se llevan a cabo las medidas correspondientes y todos viven felices para siempre, excepto, por supuesto, el exiliado Manfred y su acuchillada hija.

OCHO

Otranto, es cierto, se permea en la cultura como un hito pop y post-pop y más allá. Las opiniones y los homenajes, con el transcurso de las lineamientos espacio-temporales, son diversas. Walter Scott, el más reconocido entusiasta de los cultivadores de la novela histórica, por ejemplo, gasta una treintena de páginas en su edición de 1811 para decirnos, a grandes rasgos, que pese a haber sido sobrepasada con creces tanto en técnica como en contenido por muchos de sus epígonos, la candorosa Otranto debe ser aplaudida –algo desmesuradamente– como un ejemplo notable no sólo gracias a la calidad de la historia, atractiva, de sombrío interés, sino precisamente por la moderna originalidad de fundamentar propuestas con una combinación poco sospechada y, al mismo tiempo, efectiva: la más lóbrega de las ficciones fantásticas con las bases de la más clásica caballería. Salvador Dalí, el más glorioso y capitalista de los bigotes que se hayan abierto pasó desde la no escuela del surrealismo, se pausa, por allá de 1964, de Relojes derretidos & Cía para dedicarle uno de sus ciclos literarios: un tiraje limitado de 180 ejemplares con doce aguafuertes en los que se presenta la típica mirada excéntrica y no convencional, redimensionando los elementos clásicos de la ficción, encontrándonos así con rostros emborronados, piernas desnudas detrás de dinteles, y yelmos a contraluz en una meseta con punto de fuga. Otro surrealista, el poeta y el romántico empedernido Paul Éluard, aprecia la novelita como exhibición plástica del drama del amor en toda su amargura e infortunio, pero también donde el deseo se antepone a pesar de cualquier visión, cualquier mármol mortuorio, cualquier vomito procedente del infierno. Jan Švankmajer, el mejor animador gestado entre las checoslovacas tierras del siglo XX, experimenta en 1979 con un cortometraje que conjunta una jocosa animación basada libremente en las cavernas y los espadachines de Walpole y un pseudo-documental simultaneo donde intenta reinventar el viejo mito del castillo.

NUEVE

Diametralmente, H. P. Lovecraft, ateo declarado y racista patológico en una época en que comenzaba a volverse ligeramente indecoroso el serlo y, asimismo, una de las mentes más mitificadoras y quirúrgicas de su siglo, lee a Walpole y contraría, no sin cierta gracia y en voz alta, los dictámenes de Scott y otros admiradores. Lovecraft, presunto asexual y ávido escritor epistolar, señala sobre Walpole, presunto homosexual o bisexual o asexual y ávido escritor epistolar, que si bien debe concedérsele el merito de la innovación que consolida lo macabro moderno, su artefacto es apenas un subproducto mediocre y falto tanto de convicción como de atmosfera, afectada por un argumento débil, aburrido y postizamente melodramático. Pero es precisamente por su carácter de palimpsesto, por sus desenvolvimientos oníricos y sus incongruencias internas que la novela terminó siendo confundida por opus magnum y consagrada según propios y ajenos, modificando la literatura de horror fantástico hasta sus formas en que la conocemos. Y es que si existe razón para justificar todos los pecados al noble inglesito es el hecho de que, con todo lo que ello implica, sin él no hubiese existido Poe.

DIEZ

De este modo y no de otro, el buen don Horacio –que en el prefacio a la segunda edición de su novelilla no se ruboriza en presumir a Shakespeare como su más preponderante acreedor, encaramando, harto justificadamente, al contenido discursivo de éste por sobre las pautas mobiliarias de Voltaire–, acabó procreando ese submundo de folklore que en el porvenir sería tan influyente y exaltado, plagado por todos aquellos héroes byronianos y tiranos acaudalados y damiselas en desgracia, por trasgos chillones, íncubos chupasangre, ghouls reanimados y cadenas tintineantes, por fuegos fatuos, villas antiguas, paramos lóbregos, libreros corredizos, conspiraciones, hechicerías, camposantos, catacumbas, monasterios, laberintos y profecías de maldiciones heredadas que han permeado la literatura sobrenatural desde la inmediata y genérica Ann Radcliffe hasta, sí, el Stephen King de nuestros días.

Nekromantik

Necrofilia. Si hay un epitome capaz de sintetizar en un único vocablo aquello a lo que la obra narrativa del pirineo Téophile Gautier nos remite con su fuerza, ludismo, pictografía y estupefacción, es éste.

La historia del arte y las letras francesas radica sucinta por una copiosa tradición de opulencias, excentricidades y malditismos. Los firmantes en la lista son legión y apenas cabe despuntar nombres, que van desde André de Lorde y Alfred Jarry hasta Macel Duchamp o Pierre Drieu la Rochelle; basta apenas escudriñar para escoger. Pierre Jules Théophile Gautier, nacido en 1811 de un culto funcionario menor y de una mujer de apellido rimbombante, muerto en 1872, en una comuna de guerra, a causa de una vieja enfermedad cardiaca, no queda exento de tales características. Poeta con sempiterna vena pictórica y anticuaria, Bouizingo militante, alumno directo de Hugo e indirecto de Hoffmann, transita entre los bares Simbolistas y los salones del Modernismo, entre los antros del Decadentismo y su casa Parnasiana. Guarnecido con paleta de espectro multiforme, pincela por igual verso y prosa, ficción y periodismo, dramaturgia y ballet, historia del arte y crítica literaria. Cree atinar en el haschish un cáliz potenciador y en los viajes por España o Constantinopla una ventana al Venus y al Tánatos. Mitificado ya en su paganismo de líneas y figuras, Baudelaire o Balzac, entre otros muchos, lo admiran con equidistante fervor. Preconiza, tras esa barriga, esa barba de antología y esa mirada ojerosa –que en los retratos del prestigioso Nadar asoman siempre pétreos, agudos, turbadores–, la perfección de la forma ante cualquier contenido, cualquier intencionalidad pervertidora. El arte es inútil, nos dice. Sólo lo que es inútil es hermoso, nos dice. Abandera axiomas, l'art pour l'art, y no otorga armisticio al romanticismo ni a la política.

Pero volvamos al asunto…

Necrofilia, sí. Pero una necrofilia mística, perpetrada entre los abismos laberinticos del espíritu atribulado, una en cuyos bálsamos convergen sincrónicamente horror, delirio y pasión impar. Comparable tan sólo con los poemas de Nerval –amigo intimo de Teófilo, aficionado a pasear langostas por las calles parisinas y huérfano de madre a la tierna edad de dos años–, algunos textos de Poe (Berenica, Lighea) y Le cheveleure de Maupassant, y únicamente superada por Dante, el apoteósico funerario por magnificencia, a los cuentos y novelas de Gautier los recorren de cabo a rabo mujeres muertas. Complemento: Atractivas, nobles y correspondientes mujeres muertas. Disimulado de dandi desencantado, joven aventurero o sacerdote rural, el protagonista de Gautier –hombre culto, rodeado de un aura decadente– personifica un trasunto órfico moderno, un sujeto cuya pantalla fantasmatica se escinde a partir de la intrusión de la catexis inmanente al objeto. El amor –instruye Lacan– se fundamenta en el vínculo y no en el objeto con el que se vincula. Así, una tetera, un manuscrito, un pie embalsamado, los motifs en una tapicería, un dorso solidificado de la antigua Pompeya o la mirada aparentemente aleatoria al fondo de una iglesia, son aquí los detonantes donde las coordenadas psíquicas, los parámetros simbólicos de la realidad se quebrantan, abriendo puertas a las más exacerbadas delicias y voluptuosidades de la mano de momias, metempsicosis, de sexis chupasangres; nombres como Angela y Marcella, Hermonthis y Clarimonde, libres de cualquier prosaica terrenalidad, ejecutan en sus mortales elegidos las rubricas del encanto, la lujuria y las suntuosidad. El sacrificio, sin embargo, nunca está muchos pasos adelante y, más temprano que tarde, Euridice se esfuma y las puertas del Hades se cierran. Se vuelca, entonces, la perdida, el retorno a la vigilia, la tibia cotidianidad. Aunque provenga desde la perfección, desde lo imperecedero, el amor, parece querer decirnos el poeta, nunca es eterno.

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Tiene la noche una manija,

Una aldaba y un umbral dispuesto,

Una puerta con cerradura sin pasador.

.

Tiene la noche una manija,

Una esfera diminuta,

Roja y brillante y hermosa,

Una promesa del oleaje al traspasar el cementerio

De labios sellados y elefantes ciegos.

Una esfera que se estremece

Como un gato o un recién nacido,

Como un vientre cuya fiebre se derrama al tacto,

Bajo una sonrisa sutil,

Bajo un gesto

De rompecabezas

Entre la oscuridad mullida

Y sorda

Y hueca.

.

La esfera se rompe entre los dedos,

Su perfume nos quema, semejante al horror y a la embriaguez,

Asomados, ya, al borde trémulo del abismo,

Al sollozo del éxtasis insomne.

La noche, desdentada, asoma púas y cadenas

Nos viste

Y no nos abandona,

Murmurante, nos conduce…

Espantados, descendemos.

Sin mis libros me sería imposible vivir y sin mis gatos, también. Los libros no aúllan ni los gatos proporcionan sabiduría, por eso no podría elegir. Preferiría entonces vivir sin mí.

Carlos Monsiváis

(1938-2010)

Dos palabras sobre su tránsito mortal, para él bastan dos palabras, o ninguna, quizá sería preferible el silencio, el silencio que ya lo envuelve a él y nos envuelve a nosotros, un silencio de las dimensiones de su espíritu…lloramos al hombre que la muerte nos lleva, y con él la pérdida del prodigio de su convivencia y la gracia de su presencia humana, sólo al hombre, es duro decirlo, pues a su espíritu y a su poder creador, a ésos les dio el destino una extraña hermosura inmortal.

José de Sousa Saramago

(1922-2010)

BEATRIX

.

1. Nunca he concluido la Divina Comedia de Alighieri; nunca la he leído por completo. 2. He leído, por otro lado, grandes extensiones del Paraíso, considerables cantos del Infierno y el Purgatorio, fragmentos de La Vita Nuova; he leído más de un ensayo o reseña o nota o cometario respectivo a la obra. 3. No obstante, mi primera aproximación a Dante, que probablemente es lo mismo que decir: a la obra de Dante –al Dante que se desdibuja entre la escultura, el cincel y la mano artista–, fue gracias a un cómic. 4. Gracias a una de esas historietas mexicanas de corte juvenil que la extinta Editorial Novaro –editorial sepultada bajo las editoriales extranjeras y el terremoto del 85– publicó durante los 60, y que mi abuelo materno compraba, en parte para él mismo y en parte para lectura de sus hijas; y que, con el suceder del tiempo, en su mayoría, se fueron almacenando, empolvando, desapareciendo. 5. Las reseñas temáticas, las figuras biografiados en tales publicaciones –las cuales aparecieron bajo el sello de colección: Vidas ilustres, si mal no recuerdo–, enmarcaba lumbreras tan disímiles, que en su espectro aparecen nombres oscilando entre Modigliani y Oparín, Cicerón y Lloyd Wright, entre Bach y Harold Hardy. 6. Pues bien, un número de dichas publicaciones –ya extraviado– correspondía a la vida/obra de Dante. Número que yo leí a los ocho o nueve años; y que ahora imagino en alguna caja de cartón, en algún basurero, pudriéndose –como le sucederá a todas las cosas– en la humedad y la inmundicia, nutriendo a la amnesia y a las polillas. 7. ¿Qué es lo que recuerdo de la lectura de aquella publicación? Poco. Recuerdo el infierno, la morbosidad que las imágenes del infierno causaron en mi percepción infantil. Recuerdo, en menor medida, a Beatriz –al fantasma platónico que es Beatriz–, cuya fascinación producida en Dante, a tal edad, seguramente apenas consideré. 8. Otra aproximación: un delgado librillo infantil de forros blancos, titulado: Historias de Dante (ALIGHIERI, Dante. La Divina Comedia. Adaptación por Mary Mcgregor. Biblioteca juvenil Porrúa. 2ª. Edición. México D.F. 1997. 101 pp. Rústica); el cual todavía reposa en algún anaquel junto a Robinson Crusoe, los cuentos de Poe, de Perrault, de Moliere y otras lecturas tempranas de la misma editorial. 9. Las ilustraciones contenidas, de José Segrelles, sin llegar a extraordinarias, son sobresalientes. Una imagen particularmente rescatable: Beatriz, vestida de azul claro, y Dante, ataviado de rojo, montados en un cumulonimbus encumbrándose hacia el Paraíso, la mirada rigurosa al destino, los manos estrechadas en una plegaria, la ambarina luz Empírea depurando sus rasgos. 10. Una tercera aproximación: una antigua pieza fílmica del cine italiano mudo: L’inferno, de 1911, dirigida por Francesco Bertolini y Adolfo Padovan, protagonizada por Salvatore Papa. La versión vista es una restauración hecha en 2004, en la cual, el grupo alemán Tangerine Dream ejecuta una lograda banda sonora. 11. Pese a la época en que se realizara la película, sus efectos, su fotografía, su estética –inspirada en los cuadros de Doré–, permanecen efectuando su propósito: detrás de escenas tales como el torbellino de los lujuriosos, la parlante cabeza degollada de Bertrand de Born, o de Lucifer mismo, mordisqueando perennemente a Judas, cual si este fuese Prometeo encadenado, se deslizan la incertidumbre, la maquinación de la demencia, el aparente horror abandonado por el arcano designio de un demiurgo ciego. 12. Beatriz –puesto que la temática se centra en el primer tercio del extenso poema– aparece escasamente en el filme, apenas, en su celestial luminiscencia, para encomendar a Virgilio su faena; sin embargo –al igual que sucede con la vida/obra del poeta– su cardinal importancia, su sutil omnipresencia es marcada desde el principio y para todos los cantos sucesivos.13. Después de esto ya no hay aproximaciones. Después de esto sólo queda lo mucho o poco que de la Comedia –de la lectura y crítica de la Comedia– haya subsistido en mí. 14. Para continuar hacía la principal línea argumental proyectada en éstas páginas, probablemente sea necesario, tenuemente, desencaminarme algo más –probablemente no, pero lo haré de todas formas–, intentando esbozar al bosquejo que de por si ya es Beatriz, de tanto en tanto, según Dante ¿Con esto me refiero a esbozar directamente a la Beatriz de Dante? No, ello no sólo me sería estrictamente imposible –sino también pedante–; lo que haré –lo que pretenderé hacer–, será desde la especialidad visual, desde la apreciación pictórica, es decir: el bosquejo del bosquejo que otros han plasmado del bosquejo de Dante. 15. Imagen primera: Beata Beatrix (1872) de Dante Gabriel Rosseti: Una mujer al instante de su muerte. Una mujer que es menos la fallecida Beatriz de Alighieri que la fallecida Elizabeth de Rosetti, no por eso menos bella: el rostro en el rictus de un éxtasis, en el umbral de un beso imposible. Un petirrojo coloca en sus manos interfectas una amapola –la flor de los suicidas–. En lo tácito: la metamorfosis. El reloj solar marcando las nueve. 16. Imagen segunda: Dante and Beatrice (1883) de Henry Holiday: El templado caudal del Arno bajo el puente de Santa Trinita. El encuentro casual del poeta con su dicha, quizá, el segundo. Beatriz, de blanco, entre dos mujeres: ésta de rojo, aquella de azul. Dante absorto todo en Ella, desorientado todo en Ella; pero Ella, la única, no lo mira. La mano izquierda de él, arrugando sus ropajes, a la altura del pecho. Un dolor aparente. Ya se sabe: el dolor que todo lo embellece, lo abarca y lo consume.17. Imagen tercera: Beatrice adressing Dante (1824-1827) de William Blake. El Paraíso terrenal. Dante en presencia de la alegoría: La procesión: El carruaje y el Grifo. Las bailarinas/virtudes: ataviadas cual rameras. Los profetas: ominosas criaturas, apocalípticas. Sus alas, como tentáculos, análogas a las ruedas del carruaje: plagadas de ojos y de rostros, deformados. La Musa, en mitad del lienzo: a su izquierda las Escrituras, a su derecha el camino indicado. La Musa aquí impalpable. La Musa aquí espectral. El observador se percata: Los colores, la amorfía en una intensidad como una esquizofrenia; palidece la Musa y todo lo engullen. Donde debía hallarse la armonía dogmática, ya queda la entropía dogmática. Queda el espanto. Quedan los garabatos anómalos de un dios que es niño y que está loco. 18. Poco, poquísimo importa objetivamente –pese a lo que declaren la larga tradición de exégetas, que son legión; empezando por Bocaccio– el hecho de que Beatriz –la etérea plenitud Beatriz, la Summa virtum Beatriz– llegara o no a existir. Poco o nada importa que, presuntamente, en el campo de lo real, su nombre fuera Beatrice di Folco Portinari, hija de Folco di Ricovero Portinari, nacida en Florencia hacia el 1266 y cariñosamente llamada ‘Bice’, que contrajera nupcias con el banquero Simona dei Bardi en 1287, que muriera el 8 de Junio de 1290 y que –repito: presuntamente– su sepulcro se halle bajo la iglesia Santa Margheirita dei Cerchi. 19. ¿Qué importa, entonces, en Beatriz, real o imaginaria? Los elementos que la platonizan, que la glorifican por detrás del velo, de los acertijos y los silencios: El uno es la hermosura; el otro, el rechazo. 20. Borges, quien leyó todo y lo sabía todo y que a veces escribía como los dioses, o, en cualquier caso, como los voceros de los dioses, dedica los últimos dos de sus Nueve ensayos dantescos (1982) a exponer la ignominia tras la belleza de Beatriz, o, dicho de otro modo: la belleza contenida en la ignominia de Beatriz, del ideal consumado e inasible que es Beatriz. Una Beatriz que, hipotéticamente debería corresponderle a Dante, y que termina desairando a Dante. Para demostrarlo, Borges, hace uso de los cantos XXIX (vigésimonono) al XXXIII (trigésimotercio) del Purgatorio y del XXX (trigésimo) al XXXII (trigésimoprimero) del Paraíso, extrayendo dos escenas: 21. En la primera –la misma que en la acuarela de Blake–, Alighieri, rodeado de un paisaje que pese a estar plagado de simbolismos no aminora su monstruosidad anacrónica, pierde a Virgilio, inmediatamente, tiene su primer encuentro ultraterreno con su Dama. Éste encuentro termina siendo todo, menos romántico: Así, su Dama no tarda en mostrarse irónica y mordaz, severa e imperiosa hacia su devoto, sin mostrar reparo en enumerarle, con un tono que por descontado es de reproche, todas las faltas y agravios cometidos por él tras la muerte de ella. En la segunda escena –cíclica, sospechosamente reiterativa a la primera–, una vez alcanzada la ‘Rosa Eterna’, la Dama se separa del flanco del poeta para ocupar su lugar correspondiente, lejos del poeta. Ella, prontamente sustituida por el anciano Bernardo, se esfuma, de esta manera, para siempre. 22. Borges, con privilegiada certeza, no duda en comparar las contradicciones de dichos versos con las contradicciones oníricas: Así, deseosos soñamos con una recompensa hacia la cual, en el fondo, nos creemos indignos; tal duda, con facilidad, con premura, convierte el sueño en pesadilla. “En la adversidad –señala Borges– soñamos una ventura y la íntima conciencia de la imposibilidad de lo que soñamos basta para corromper nuestro sueño, manchándolo de tristes estorbos” 23. De un recorrido a través de las páginas de The Western Canon (1994) de Harold Bloom –quien no ha leído todo, pero casi, y que sin duda ha leído con encomiable aplicación a Dante y a Borges–, podemos extraer diversas definiciones, diversos enfoques de la figura de Beatriz. Bloom –a quien sin embargo parece fascinarle el quedarse con la última palabra– utiliza sus múltiples lecturas de Charles Williams, de Giambattista Vico, de Ernst Robert Curtius, de John Freccero, de George Santayana, de Leo Spitzer; exponiéndonos o evocándonos o trasluciéndonos a la Beatriz-Metafísica. La Beatriz-Gnosis lírica. La Beatriz-emanación del Topos uranus. La Beatriz-objeto ideal del deseo enaltecido. La Beatriz-engranaje cardinal de una cosmogonía, de un orden jerárquico, que excede la cristiandad. Todas ellas dispuestas con el fin de probarnos la complejidad y la perfección del platonizado Eros dantesco, sin el cual la Comedia no sólo seria una mutilación; sería, tal vez, una inexistencia. 24. Del libro de Bloom, todavía más, diametralmente, podemos extraer un pensamiento, a mi parecer, capital: “La idealización del amor perdido es una practica humana casi universal; lo que se recuerda a lo largo de los años es una posibilidad perdida para el yo, más que la persona amada.” 25. Para amar como Dante –aún en la modernidad; aún apartando la semilla del Stil novo, contagiada tempranamente por Guido Guinzelli y Guido Cavalcanti– sobra con presenciar, en pocas circunstancias: una o ninguna, a la mujer más hermosa y más esquiva del mundo; con intuirla y jamás conocerla. 26. Amar como Dante –el poeta orgulloso por antonomasia–, no sólo es profesar hacia el ser amado una Sublimación y una Apoteosis; es también profesar un Masoquismo. 27. Una muestra: Alighieri –sus prologuistas e intérpretes se afanan en recordárnoslo– era docto en Literatura clásica, Teología, Astronomía, Filosofía, Astrología, Retórica inclusive en Aritmética y Geometría: De tal modo, la numerología simbolista bajo la cual traza su obra puede ser cualquier cosa, menos sencilla: Así, podemos mencionar, por ejemplo, la importancia en la Obra del número tres: Tres son las partes en que la Comedia se divide, y que arquitecturan su Universo. Tres, los elementos que constituyen la Divinidad. Tres, las Virtudes teologales Tres, las bocas de Lucifer que perennemente mastican. Tres, también incumbe al número de componentes del alma, según Platón; al número de Leyes, según San Agustin; al número de actos del intelecto, según Tomas de Aquino. El largísimo Opus mágnum del italiano, no es sino un profuso conjunto de tercetos. Tanto como sus múltiplos: 9 (3x3) son los círculos principales en las regiones que edifican su cosmografía; también: la edad que Dante y Beatriz tenían en su primer encuentro. 18 (3x6) la edad del segundo encuentro. 24 (3x8) la edad del fallecimiento en ella. 33 (3x11) ya se sabe: el número de cantos fundamentales en la Divina Comedia. 42 (3x14) el número de capítulos de La Vita Nuova. 28. Toda esta escatología, todo éste pitagorismo casi cabalístico, paradójicamente, llega, por instantes, a antojarse tan supersticioso como inútil. Insuficiente le es a Alighieri su vasta erudición –él, consciente, lo oculta; con pericia, con soberbia lo oculta–. Exiliado, enfermo, pobrísimo, condenado a la hoguera en su ciudad, condenado a la hiriente piedad ajena fuera de ella, muerta su amada, perdida para siempre su amada. Sí: ha ganado la inmortalidad, pero no ha poseído la dicha. 29. Todo lo que es Dante, Beatriz es su causalidad y reacción, su epifanía que todo lo quintaesencia. De manera que si él es poeta, teólogo o enamorado, ella integra una Literatura, una Ética, una sublevación, una pasión idolatra y, todavía, algo que le excede, algo que se le escabulle. 30. “Io speroi dicer di lei quello che mai non fue detto d'alcuna [Espero decir de ella lo que jamás se ha dicho de ninguna. Capítulo XLII]” dice Alighieri, casi al final de La Vida Nueva, a propósito de su dama. “La bellezza ch'io vidi si trasmuda / non pur di là da noi, ma certo io credo / che solo il suo fattor tutta la goda [La belleza que en ella vi no sólo está fuera del alcance de nuestra inteligencia, sino que intuyo que su Creador es el único que puede comprenderla. Paraíso XXX. 19-21] dice, casi al final de la Comedia. 31. Negar, que inconmensurable, escandalosa, desproporcionalmente Dante –Dante que se casó con Gemma de Manneto, que tuvo al menos tres vástagos, que ejerció la Política y el destierro, que buscó y halló temporal refugio en arcaicos volúmenes de escolásticas y grecolatinas– amó a las dos Beatrices: la real –quien lo desairó, negándole el saludo; quien, hija de banquero, se desposó con un banquero, quien muriera en la flor de su juventud, habiéndole dirigido, penosa parquedad, apenas cierta frase casual en su breve existencia–; y la ideal: –quien es menos una amante que una rigurosísima deidad, quien lo nombra tan sólo una solitaria ocasión, en todo el ciclópeo poema, quien lo abandona, sin el menor consejo ni advertencia, ante la contemplación celestial– sería, honestamente, un acto de blasfemia. 32. ¿Porque Beatriz, creación y simbolismo, finalmente, de Dante, fue para él la Totalidad, el infinito, mientras que él para ella fue apenas nada, menos que nada: la sombra impugnada, el objetivo de sus vituperaciones? Idealizar una mujer, inverso a lo que pueda especularse, no conlleva ventura. La mujer idealizada, en su aparente perfección, tiene la inexistencia por ventaja, sin embargo, ello no significa que pueda ser más gentil y piadosa, menos juiciosa y exigente que la real: todo lo contrario. Nunca nadie es lo bastante digno a la mujer idealizada. Dante, –que fue Dante Alighieri y que acaso fue el mejor poeta del Medioevo y que escribió la Comedia y que revolucionó la lírica y que consagró litúrgica pasión–, tampoco puede serlo. 33. “Enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible” explica Borges, casi aparentando casualidad, a mitad de uno de sus ensayos ¡Cuánta razón tenía!

Los caminantes

...y el silencio, retumbando como un vacío sordo, inquieto, escalando tras sus pasos, por entre las piedras y las ramas rotas, teñidas de atardecer, de una aridez que se mecía como soledad y pensamientos...