Todos los senderos del sendero

Roland Topor o la caricatura post-surrealista grotesca

Quiero que mi vida sea una suprema ofensa

Roland Topor

Topor fue el mejor amigo de muchos de nosotros. Y el primero para mí durante cuarenta años. Sus amigos extranjeros con él perdíamos nuestro acento y nuestras raíces. Recuperábamos nuestras piernas, nuestra risa, nuestro paladar y nuestros palacios.

Fernando Arrabal

Un capibara con cabeza de zapato al borde de un acantilado, un hidrocéfalo despellejándose la cabeza, un ahorcado intentando cercenarse la lengua con unas tijeras, una quijada hendida hasta la yugular a base de golpes de almádena, el pulgar de una mano asaltando al resto de los dedos, unos ojos color almendra mirándonos desde el fondo de una boca que grita, tres pisadores de uva compactando cadáveres en una tina vinicultora, las metamorfosis de unos titanes azules alienígenas y la verga parlante del marqués de Sade son solo algunas de las grotescas imágenes, las tan fascinantes como lúdicas imágenes que nos ha legado el buen Roland Topor.

Ilustrador, dibujante, pintor, diseñador, escritor, guionista, actor, escenógrafo, cineasta y director artístico nacido en 1938; parisense de origen judío polaco (su padre, el caricaturista Abram Topor, emigró huyendo de los nazis), pasó su infancia escondido en Saboya, alimentándose del conocimiento de su padre, de su gusto compartido por la parodia grotesca, por la exageración artística en tradición de los guetos polacos. Mientras estudiaba en la Beaux-arts de París empezó a colaborar en los ácidos magazines Bizarre y Hara Kiri y, al otro lado del espectro, en la rosa revista de modas Elle. Es en 1962 cuando deviene el hecho por el cual, acaso, resulta más identificado entre ciertos círculos de mayor amplitud: funda el Movimiento Pánico –también llamado Grupo Pánico o Panique– junto a Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal, el dibujante Olivier O. Olivier y el escritor Jacques Sternberg; dicho movimiento –colectivo inspirado por influencias tan disimiles como el cine de Buñuel, la estatización ajedrecista de Duchamp, los conjuntos fractales de Mandelbrot y el Teatro de la crueldad de Artaud– busca emanciparse del aburguesamiento y esquematismo que supuestamente comenzaba afectar al surrealismo en los lineamientos de Breton, dedicándose más que nada a ejecutar performances impactantes, confusos, donde el caos y la estridencia eran moneda de cambio y los samuráis, las esculturas sangrantes, las gallinas crucificadas o las vaginas gigantes no se echaron en falta. Con el tiempo, estos antiaristotélicos cuasi-enfants terribles, inspirados en la nocturna deidad mitológica del desenfreno y el horror, fueron forjándose un nombre entre las contracorrientes vanguardistas surgidas bajo el malestar cultural que tanto caracterizó a la década de los 60. En 1973, no obstante, tras la publicación de la antología Le panique de Arrabal, Jodorowsky desarticuló la agrupación. En aquel mismo año apareció el largometraje animado sci-fi La planète sauvage, dirigido por René Laloux y co-escrito por Topor, basándose en la novela Oms en série de Stefan Wul. Topor (quien ya había trabajado con Laloux en los cortos Les Temps Morts y Les Escargots) también se encargó, desde el departamento de arte, de diseñar a la especie dominante del orbe: unos dalíescos colosos azulados, psíquicos, psicodélicos y hasta cierto punto dracoformes que emplean a los humanos como meras mascotas/juguetes; así como a la heterogénea, virulenta y bizarrísima biodiversidad, eco-pandemia entre la que bien podemos atinar con lúbricos insectoides voladores ionicos, con una sardónica hortaliza que enjaula y azota sabandijas con su nariz o con formidables estructuras cristalinas que se fracturan ante los silbidos. De producción franco-checa, El planeta fantástico cosechó buenas críticas, obtuvo el Grand Prix en Cannes, el Prix Saint-Michel en Bruselas y el premio del jurado en el festival de ciencia ficción de Trieste, fue distribuida en Estados Unidos por Roger Corman y se convirtió en un irredento filme de culto cuyo hipnótico arte y composición poseen una unicidad estilística sostenida por la también brillante y alucinógena banda sonora, composición original del jazzista Alain Goraguer.

En 1976, Roman Polanski adaptó su primer novela, El quimérico inquilino, construyendo un estrambótico thriller de terror psicológico donde a un inseguro hombrecillo llamado Trelkovsky (luego de mudarse a un arcaico y modesto apartamento en Paris cuya antigua arrendataria se ha suicidado), comienzan a ocurrirle toda suerte de infortunios, equívocos y avistamientos tan aparentemente siniestros como enigmáticos; conforme la cortina argumental se va desplegando penetramos en una turbadora fábula sobre los límites de la identidad y de la crueldad humana. En 1989, junto al realizador belga Herny Xhonneux, realizó la comedia erótica-guignol Le Marquis, rocambolesca prosopografía que transpone elementos de la vida y obra del Marques Donatien Alphonse François de Sade a un hilarante y a tramos disparatado ejercicio, a caballo entre la dignificación biográfica, la crítica histórica y la parafilia socarrona. Situada en la Bastille durante el tenso periodo que antecedió a la Revolución francesa, la cinta se centra en el caninoide aristócrata Marquis –letrado aprisionado por cargos de libertinaje y blasfemia–, quien consagra sus días a redactar pormenorizados relatos pornográficos, a desdeñar a su repugnante y miomorfe carcelero: Ambert y a discutir con Colin; su inquieto e impertinente pene, poseedor de personalidad, rostro y voz propia y a quien trata como un igual. Ambos, indeliberadamente, acaban por participar en un conjunto de intrigas en las que peregrinan personajes como Justine, vaquilla virtuosa, ultrajada y embarazada por Luis XVI; Lupino, exjefe de policía y vecino de celda imputado por sedición; o Juliette, equina noble que disimula su condición de cabecilla insurgente bajo el papel de una dominatrix intemperante. Muere en abril de 1997, después de sufrir un ataque cardiovascular.

Topor, bajo el influjo itinerante de la desbordante efervescencia, de la mordaz inquietud creativa, publicó más de diez libros de bocetos, dibujos, linograbados y xilografías, una docena de novelas, otras tantas antologías de cuentos, una serie de libretos de ópera y guiones teatrales, e incluso (haciendo un derroche sin recato de humor negro) hasta un recetario caníbal; participó en la compañía teatral Grand Magic Circus de Jêrome Savary; montó el espectáculo/visita guiada Monopolis para el Festival de Sigma en Burdeos, junto al escultor Guénolé Azerthopie; interpretó al lúnatico Renfield en Nosferatu: Phantom der Nacht –revisión filosofante del clásico de F. W. Murnau por parte de Werner Herzog –, compartiendo así créditos con actores de la talla de Klaus Kinski, Isabelle Adjani y Bruno Ganz; se encargó de articular una mise en scène de Ubu rey en el Teatro Nacional de Chaillot; compuso las letras de Je m'aime y Monte dans mon Ambulance para la insólita cantante underground Megumi Satsu y hasta creó, en 1982, una parodia noticiaría televisiva con marionetas llamada Téléchat. De una sensibilidad que posee no pocas semejanzas con las obras de El Bosco, Delacroix, Jacques Callot, Odilon Redon o Tony Johannot, su obra plástica, a pesar de la engañosa rusticidad, acaba por reflejar una postura extremada, bufonesca, ampulosa y provocadora que rara vez pierde pie al momento de desplegar fidelidad a sus códigos personales sin cerrar puertas a la reinvención. En cuanto a su vena narrativa –deudora del decadentismo de Baudelaire, la sátira de Swift, la patafísica de Alfred Jarry y la crueldad de Villiers de L'Isle-Adam–, poco se aleja objetivamente del delirante jugueteo, del espejo deformante que desnuda los rincones oscuros de la condición humana; sus relatos, por ejemplo, son auténticos diables en boîtes, artefactos mínimos cuyas vueltas de tuerca nos aguardan siempre, irónicas y circulares, en las últimas líneas.

En su tumba en Montmatre –apostada, por aquello de las eventualidades casi faustrollianas, al lado de la del excéntrico o más bien lunático onceavo presidente de la Tercer República Francesa: Paul Deschanel, quien en una ocasión fue encontrado caminando descalzo y en pijama sobre las vías del tren– un hombre en gabardina y fedora observa el horizonte, hacia el infinito, hacia lo incierto o, acaso, hacia la nada; desde su maletín, desgarrada por un lado, brotan, arremolinadas, camisas, corbatas, calzoncillos: las vestimentas que ya no necesitará. No hay epitafio, aunque, como él mismo Roland llegará a declarar en sus Cien buenas razones para suicidarme de inmediato, bien hubiera querido que éste fuera: “¡Ya era hora!”

¿Sueñan los autómatas con ovejas mecánicas?

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Una de las inclinaciones más indelebles en el mundo occidental, desde su configuración, ha sido (en fantasía, propósito o ejecución) el complejo de dios, el juego prometeico, la hybris babélica, que bien puede rastrearse, entre otras, hasta ciertas manifestaciones germinales caracterizadas tanto por la tradición hebraica como por sus profusas ramificaciones, cabiendo preponderar la figura mítica –o mitémica si tomáramos en cuenta los muñecos de madera en el Popol Vuh o las estatuas de Dédalo– del Golem y sus diversificaciones postreras.

Del Golem: “גולם”, tal como se escribe, comprende distintas acepciones que algunos han dado en trasladar como ‘amorfo’, ‘imperfecto’ o ‘embrionario’, otros como ‘estúpido’. Ya en la herencia talmúdica se describe que Adán fue forjado del polvo y del barro como una masa amorfa –golem–, antes de ser moldeado e insuflado por aliento divino. En el versículo 16 del Salmo 139 igualmente encontramos el término, que en las versiones hispánicas menos poéticas canta: “Mi embrión –golem–, vieron tus ojos/ y en tu libro estaban escritas todas aquellas cosas/ que fueron luego formadas,/ sin faltar una de ellas”. Acaso la leyenda más popular concerniente a la efigie cabalística es la atribuida a la venerada y tangencialmente merlinesca figura del rabino Judah Loew ben Bezazel, en la cual, el llamado Maharal de Praga, místico y exegeta, fecunda una criatura mediante la arcilla y la Escritura –en su frente o dentro de su boca–, criatura que pese a limitada en expresión y entendimiento resulta útil por su fortaleza y servilismo, particularmente a la hora de defender el gueto de los pogromos o de barrer la sinagoga. El devenir del espantajo en la leyenda –inspiración, casi cuatro siglos después, para la prestigiosa y superventas novela primeriza de Gustav Meyrink– varía en sus pormenores, más no en su desenlace: tras un efecto de ‘bola de nieve’ ­–como suele suceder cuando se perpetra la desmesura– en la cual el Golem muta en un Juggernaut incapaz ya de distinguir entre gentiles y opositores, el rabí termina por borrar la primera cifra en su símbolo, EMETH (verdad o realidad), dejando entonces METH (muerte), provocando su descomposición, el retorno a su materia primigenia. 

De sus diversificaciones postreras: Hacía el siglo XVI, el alquimista Paracelso afirma, en su De rerum natura, el haber llegado a concebir un homúnculo, un humanoide servil, menor a treinta centímetros de altura aunque supuestamente proporcionado, mediante un estrambótico (cuando menos) proceso que implicaba la combinación de esperma en putrefacción y estiércol –otras versiones incluyen carbón, mercurio, piel y pelo– dentro de un alambique sellado bajo calor constante equivalente al de un vientre equino, durante al menos un mes, hasta que presentara, traslucido, movimiento y antropomorfismo, a partir de lo cual se le nutriría con sangre humana secreta (es decir, preparación alquímica roja, sea lo que sea) durante cuarenta semanas, hasta alcanzar una madurez semejante al del recién nacido. Ya situados a principios del siglo XIX, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, a caballo entre la fascinación y el rechazo que le producía la pululación de artilugios mecánicos que imitaban la figura y los movimientos de los seres animados, escribe primero en 1814 Los autómatas  –pieza de gran peso reflexivo aunque por momentos excesivamente ambigua donde dos amigos, Ludwig y Ferdinand, se ven imbuidos en un submundo de romances oníricos, muñecos profetas y artefactos musicales– y dos años después esa extraordinaria y compleja obra maestra que es El hombre de arena –pero más sobre ella posteriormente. Asimismo en 1816 –nombrado “el año sin verano”, dado el ‘invierno volcánico’ producido a raíz de la erupción del indonesio volcán Tambora, que ocasiona heladas, tempestades y cosechas malogradas a lo largo del hemisferio boreal–, la jovencita Mary Wollstonecraft Godwin acompañada por su amante, el poeta Bysshe Schelley, y su hermanastra Claire Clarimont, arriba a las orillas del lago Lemán, donde ya los esperan Lord Byron y su medico y secretario  personal, John Polidori; legándonos así uno de los ‘momentos Kodak’ más trascendentales e inquietantes en la historia de la literatura. Alojados en la Villa Diodati, los cinco excéntricos jóvenes consagran el tiempo (la mayor parte bajo techo, a causa de los inconvenientes climatológicos) de su reunión estival a remar, recitar, jugar carambola, practicar tiro, convivir con alguno de los numerosos animales –ocho perros, cinco gatos, tres monos, un águila, un cuervo y hasta un halcón– y quizá, a mofarse de sus vecinos que, morbosos y escandalizados, los espían a través telescopios desde los hoteles circundantes, pretendiendo encontrarlos consumando orgías incestuosas y otros actos infames. Finalmente, cierta noche a leer los presumidamente mediocres relatos contenidos en el volumen Fantasmagoriana, proyectan una apuesta que a la larga procrearía la figura romántica moderna del vampiro y la inderogable Frankenstein o el moderno Prometeo, esa siniestra parábola sobre la moral científica bajo un juego de gato/ratón entre un ambicioso científico y su aberrante, rencoroso pero lúcido engendro, inspirada en los principios y experimentos electrofisiológicos de Luigi Galvani, Giovanni Aldini y Erasmus Darwin. Hacía la penúltima década de dicho siglo, nos encontramos con dos narraciones propositivamente opuestas pero genéticamente afines, una, la popular e infantil Las aventuras de Pinocho de Collodi, la otra La Eva futura de Auguste Villiers de L'Isle-Adam, que en sus pertinentes coyunturas redimensionan (o en todo caso prosiguen la redimensión) del imaginario circundante al autómata, a sus atributos y finalidades. Tanto la hechizada marioneta mitómana y combate-tiburones del italiano como la revisionada Galatea steampunk fabricada por Thomas Edison en la novela del decadentista francés, materializan ya no únicamente la apostasía embriagada del antropocentrismo, sino además el sucedáneo narcisista de figuras afectivas: Pinocchio resulta el vástago que el austero pero habilidoso maese Gepetto nunca tuvo, mientras Hadalay –la ginoide de Villiers– conforma la idealización falócrata de la ‘mujer perfecta’, una Andreida hermosa, sofisticada, talentosa y, sobre todo, leal, construida por encargo para el suicida Lord Edwin, despechado por su pueril y voluble prometida Alicia. Otra ginoide a mencionar –esta sí, en cambio, celebérrima, referente obligado–, ya ubicados en la segunda década del siglo XX, atañe a la invención de Rotwang, la gemela robótica de María, la activista proletaria en aquella portentosa megalópolis industrial ideada por Thea Von Harbou y trasladada a la gran pantalla por su esposo Fritz Lang en 1927. Quizá cabría hacer un pequeño apunte aquí en cuanto a la trascendencia golémica en el cine expresionista alemán, amén de la adaptación casi inmediata de la obra de Meynrik, sino igualmente la clásica Das Kabinet des Dr. Caligari, puesto que ¿acaso no es el sonámbulo Cesare uno en sí, un ente incapaz de desobedecer a su amo y numen? Cabe, asimismo, apuntar en cuanto a la disyuntiva ética circundante al carácter atributivo del robot –su supuesta incapacidad de igualar al hombre dadas sus limitaciones a priori en el campo artístico, uno de los debates principales en el Sci-fi del siglo XX– ya se encuentra desplegado de modo soberbio en el relato de Hoffmann, donde el melómano empedernido hace pronunciar a Ludwing:   

Por medio de válvulas, resortes, palancas, rodillos, y toda clase de piezas mecánicas para lograr efectos musicales, se hace esta absurda experiencia de tratar de lograr únicamente con objetos lo que puede lograrse por medio del espíritu, que rige hasta los más mínimos movimientos. El mayor reproche que se le hace al músico es que toca sin sentimiento alguno, por lo cual realmente perjudica al espíritu de la música, o mejor dicho, anula la música en la música, de lo que se deduce que siempre tocará mejor el músico más insensible que la máquina más perfecta, ya que es de suponer que en algún instante logre despertar una momentánea emoción, lo que, evidentemente, nunca sucederá con la máquina.

Pero baste decir que consecuentemente, la figura del Golem –y por tanto del autómata– se permea y meta-permea entre los ámbitos especulativos tanto de la ficción como la de la ingeniería, en el Hal 9000 de Clarke y de Kubrick, en Sonny, Andrew y los robots positrónicos de Asimov, en los Tachikomas y otros droides en la delirante Ghost in the Shell, en aquellos Nexus-6 que, agonizantes bajo la lluvia, hablan sobre naves en llamas en Orión, sobre Rayos-C brillando en la puerta de Tannhäuser, conscientes que “todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia”.

         Las propiedades cualitativas del autómata femenino como entelequia pigmalionica, con sus aciertos como con sus defectos, ya se hallan más o menos prefigurados desde su concepción en la mitología griega, a través de dos de las creaciones articuladas por el forjador Hefestos. La primera, las Kourai Khryseai –doncellas doradas referidas en el canto XVIII de la Iliada–: las lozanas, seductoras e inteligentes asistentes del arsenicoso y renco dios. La segunda: Pandora, caprichoso e imprudente azote del Olimpo. No en vano escoge Hoffmann el nombre del fembot en su relato –como no en vano escoge, quizá, ningún otro: ‘Nathaniel’, el nombre del protagonista, comparte con el segundo nombre del escritor el significado de ‘regalo de Dios’; mientras ‘Coppola’, una de las dualidades del villano, quiere decir ‘orbitas oculares–’, cuyo entramado, si bien irreductible como totalidad, puede esbozarse refiriendo que Natahaniel, un romántico y ególatra estudiante y escritor de oscuros poemas mediocres, es perseguido por la pesadillesca imagen del Arenero, que el metamorfosea del folclore infantil hasta depositarlo retorcidamente en Coppelia, un abogado que practicaba la alquimia con su padre, a  quien –desde su perspectiva– acaba por asesinar. Ya cursando estudios superiores y prometido con Clara, amiga de la infancia, Nathaniel tiene un perjudicial encuentro con el óptico y mercader Coppola, trasunto del otrora abogado, tras el cual, quizá no incidentalmente, acaba descubriendo a Olympia, la ‘hija’ de su profesor Spalanzani. Después de una sucesión de reuniones universitarias y momentos a caballo entre lo ridículo y lo ajenamente incomodo, nuestro protagonista queda prendado de esa hueca y delicada figurilla de mirada lánguida y expresión monosilábica, a la que no tarda en develarse como una maquina, provocando la ruptura psíquica en el ya de por sí afectado jovencito. Freud –en el que acaso sea el ensayo más conocido sobre la pieza, donde además de explicar a Nathaniel como un contradictorio remedo edípico bajo un severo complejo de castración– iniciado por A. Jenysch, ha querido encontrar bajo los laberintos de esta historia los fundamentos para su postulados respecto a das Unheimlich, cuya traducción más ajustada factiblemente es ‘lo siniestro-cotidiano’, aquello habitual, que juzgamos familiar pero que a la par, en determinadas circunstancias, inesperadamente llega a resultar ominoso, aterrorizante.

Borges quien siempre tenía sino una frase inmortal al menos una perfectamente confeccionada para casi todo, con respecto al monstruo hebraico, preliminarmente a su poema homónimo, enuncia: "el Golem es al rabino que lo creó, lo que el hombre es a Dios; y es también, lo que el poema es al poeta".

Who watches the Nightwatchers?

Envueltos por una densa penumbra, cuya aura lóbrega e informe se dilata más allá de las limitaciones de lo visible y de los contornos de las formas, bajo el dintel de un arco triunfal, una aglomeración de variopintos personajes brotan –muchos superpuestos, apenas siluetas sugeridas; otros, los menos, luminarias plenamente definidas, protagónicas–, irrumpiendo en escena, tumultuosos, dinámicos, desde las sombras; inquietos e inmersos en sus actividades específicas, cual actores de una tableau-vivant. Un tamborilero ejecuta un redoble, un portaestandarte acaba de erigir su asta por encima de sus camaradas, los alabarderos entrechocan sus pértigas, abriéndose paso por la escalinata; uno de los arcabuceros, ataviado en carmesí, empuja su baqueta dentro de la bocacha de su avancarga, otro más sopla contra la cazoleta de la suya, desempolvándola; hacía la extrema izquierda, tres milicianos mascullan, casi confabuladores, y un pajecillo de la pólvora los mira sobre su hombro, corriendo en dirección inversa; hacia la extrema derecha el sargento extiende su brazo entero, indicando un punto vago a su subalterno, a sus pies un perro, contrahecho y sobresaltado, ladra estrepitosamente. Casi al centro se erigen quienes podemos acordar en reconocer como figuras dominantes: El capitán y el alférez, quienes, contrastantes en cromatismo y postura, conversan sin mirarse y marchan hacia el frente, como a punto de desbordarse del cuadro. El primero viste el traje típico de oficial, con una remarcada banda roja sobre traje negro, salpicado con el blanco de su gorguera de lechuguilla; la mano diestra, propiamente enguantada, se emplea en aferrar el otro guante, flácido en su desocupación; la mano siniestra, desnuda, se extiende hacia nosotros, en un gesto significativamente enigmático, a caballo entre la propuesta, el decreto y la altivez más descarada, mano cuya sombra recae nítida y acaso malintencionadamente sobre el cuerpo del segundo, quien, por oposición, hacer alarde de un ropaje todo fulgor, todo argénteo: borlas y broqueles y bordados de leones en bajorrelieve; empuña con desgano una partesana, arma venatoria y más bien meramente ornamental. A espaldas del capitán, otro monigote, hermético: de estatura a todas luces inusual para el papel que se le designa, peripuesto por bombachas y una celada con cimera de hojas de roble, nos guarda deliberadamente de su faz y, dando amplias zancadas, alza su mosquete: el fogonazo esboza una aureola timorata tras el sombrero del alférez.  A su izquierda, las que acaso sean las efigies menos afines en toda la composición: dos mujercitas –¿vivanderas?, ¿mascotas?, ¿hijas de los milicianos?–; la única que acabadamente distinguimos, una niña que entre más detenimiento se le concede menos lo parece, lleva un vestido dorado, una cuerna y al cinturón, atados, un saquillo y una gallina colgada por las garras; su recargada iluminación desafía toda pauta, es etérea, casi angelical. En última instancia, laboriosamente inteligible, asomando entre dos guardias apenas media nariz, un ojo izquierdo, divertido y voyerista, y coronado por su característica boina oscura, nos encontramos con el mismísimo pintor, titiritero, en un cameo casi hitchcockiano.

            Hacia finales del siglo XVI comenzaron a instaurarse pequeños sistemas de soporte militar defensivo en las principales ciudades de los Países Bajos, llamados Schutterijs: grupos de guardias civiles constituidos por ciudadanos respetables, cuyos oficiales, casi siempre ricos, protestantes, de abolengo y con inclinadas aspiraciones políticas, eran designados por los magistrados locales. Aunque en un principio su empleo era el resguardar la población en su distrito correspondiente de ataques, revueltas o incendios, con el paso de las generaciones se decantaron en una suerte de clubs deportivos para caballeros, residiendo en lujosas sedes denominadas doelens, donde uno se entretenía apostando, charlando, embriagándose y practicando el tiro, dedicándose de vez en vez a desfilar por las avenidas principales en ceremonias de pompa y circunstancia. Los Schutterijs, divididos en tres grandes corporaciones, se diferenciaban por su arma cardinal, encontrándonos así con las compañías de ballestas ligeras, de ballestas de estribo y de los arcabuceros, apodados Kloveniers. Cuando en 1638, solemnizando la fastuosa entrada en Ámsterdam por parte de María de Médici (antigua reina madre de Francia, expulsada por su hijo Luis XIII y el cardenal Richelieu), se remodeló la Kloveniersdoelen de la ciudad, edificándose un nuevo gran salón para fiestas, a los administradores de las compañías les fue menester encargar seis lienzos a distintos pintores de renombre para cubrir sus muros, siendo uno de ellos Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Rembrandt –(1606-1669), originario de Leiden, octavo hijo de un acomodado molinero de malta y de la integrante de una familia de panaderos, pupilo aventajado del italianizado Jacob Isaacsz van Swanenburgh y el escenista histórico Pieter Lastman, casado con la hermosa Saskia van Uylenburgh, hija de un antiguo alcalde y prima de un marchante de arte con el que se codeaba van Rijn– se encontraba en el pináculo de su carrera. Posicionado, ambicioso, engreído y consciente de su talento, había irrumpido como una estocada en el ambiente artístico amsterdames con el óleo La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), y, hacia 1640, el punto en que le fue comisionado el cuadro marcial, su éxito y su riqueza no habían dejado de ir en incremento. Por entonces, el género del retrato por encargo y, en particular, del retrato gremial de guardias civiles (schuttersstukk), era ampliamente extendido, demandado y codiciado, puesto que implicaba un trato mutuamente beneficioso: para el artista entrañaba el medio de ingresos más estable en su oficio y una forma rápida de repercusión mediático; para el cliente, burgués progresista por lo común, un recurso comunitariamente aceptado e idóneo de ostentación y reafirmación del status; ciertamente constituía un fenómeno particular inherente a la Holanda, exitosa en términos industriales y culturales, del Siglo de oro. No obstante su supremacía, el Schuttersstukk era un género caído en lo formulaico, en lo derivativo, hechura de situaciones comunes –banquetes, recintos oficiales– y composiciones esquemáticas –los personajes, en posiciones rígidas, equitativas y antinaturales,  solían formar una o dos filas,  alineados a un mismo nivel, todos lado a lado, mirando al espectador, apenas sin variaciones, sin movimiento, sin profundidad. Y Rembrandt, siendo Rembrandt, en su individualismo caprichoso, en su vanguardismo e iconoclastia, en cambio les ofreció ‘La ronda nocturna’, una pieza enigmática, multitudinaria, que, ante todo, que aprehende un instante suspendido –los elementos y personajes parecen situarse entre dos acciones, entre el preparativo y  partida–, rezumante en espectacularidad, en un distintivo dinamismo donde la caótica individualidad de todas sus partes se conjunta con un equilibrio compositivo absolutamente novedoso; una suerte de armonía vaga y en ningún momento cuadrada, dramatizado por el uso efectivo del claroscuro tan característico del autor, por la fluidez depositada en las poses ensimismadas de sus personajes. El mito nos cuenta que el descontento general de sus contratistas ante la ‘originalidad’ exhibida en el cuadro, fue tomado por ingratitud, por ofensa satírica hacia la supuesta sensibilidad de la clase alta, suscitando la ruina del artista, pero no existen medios para patentarlo.  Lo innegable es que 1642, año de exhibición del retrato, marcó el punto de inflexión en la vida de Rembrandt; a partir de entonces se desencadenarían una serie de reverses entre los que caben destacar el fallecimiento de Saskia, a meses de dar a luz a Titus, su único hijo, y la progresiva relegación social, el reducimiento financiero, la bancarrota. Olvidado por sus contemporáneos, descalificado por los críticos, perseguido por sus acreedores, moriría, achacoso, a los 63 años, siendo enterrado en una tumba sin nombre.

Intitulada originalmente: ‘La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytenburg’, la pintura fue indebidamente rebautizada a principios del siglo XIX como ‘La ronda nocturna’ o ‘Ronda de noche’ (De Nachtwach, en neerlandés) en un equívoco asumido a colación de las capas de barniz, polvo y oxido de pintura que, acumulados durante un par de siglos, ennegrecieron considerablemente la pintura, hasta su restauración en 1946. Aunque debe admitirse que el título popular incuestionablemente posee mayor fuerza de difusión.

Óleo sobre tela, mide 363 cm. X 437 cm. (se estima que sus medidas originales eran de 4m x 4.8m aprox., pero el cuadro fue mutilado en 1715, cuando se le trasladó al Ayuntamiento de Ámsterdam, siendo irreparablemente recortada al no caber en su sitio destinado, entre dos puertas) y pesa 337 kg. Actualmente se exhibe en la galería principal, recientemente restaurada, del Rijkmuseum.

Gothic-flick

UNO

Cuando en el siglo III las legiones romanas, regias o consternadas, designaron a la tribu bárbara teutónica que desde tiempo atrás había traspasado la frontera del Danubio y asediaba los campos de Dacia y otras regiones al norte del Imperio bajo el gentilicio de Godos –acaso porque los juzgaban procedentes de Götaland, las más peninsular y sureña de las tres regiones históricas de Suecia–, siquiera sospechaban que, transcurridos trece siglos, el tratadista florentino Giorgio Vasari emplearía la adjetivación del vocablo para calificar de modo peyorativo al presuntamente burdo y grotesco arte medieval, inferior, a su criterio, ante la perfección renacentista tan en vogue.

DOS

Por su parte, sería alarmante conjeturar que Vasari, tan absorto en perfilar hasta lo canónico las biografías de sus artistas compatriotas, pudiera llegar a prever que hacía 1764, el británico Horace Walpole, intelectual y entusiasta por la arquitectura neogótica victoriana, haría uso del epíteto ‘gótico’ para delinear los parámetros respecto a su obra más afamada, cuya prosa, si bien abstemia, intencionadamente lacónica, no se halla exenta de ciertos ecos de fascinación por los arcos ojivales y las bóvedas de crucería. Algo más hay en común entre el noble italiano y el noble inglés: ambos, influyentes partidarios de las artes estáticas, dedicaron sendos años y esfuerzos al decorado, la acumulación coleccionista y la estructuración de sus moradas, el primero en su natal Arezzo, el segundo llegando incluso a trazar los planos para la remodelación de su finca, ahora famosa y convertida en museo, en Strawberry Hill.

TRES

Si continuáramos con esta perspectiva de panteísmo historicista trasnochado, perfectamente podríamos anotar, con toda seguridad y poco más, que Walpole, tampoco tuvo la menor figuración, al emplear el curioso término, en cuanto a que éste acabaría designando asimismo a cierta tribu urbana contemporánea, popularizada hacia el crepúsculo de los ochenta y cuyos sectarios, referentes irredentos de Robert Smith, del la filmografía de Burton, del Crow de James O’Barr, se distinguen usualmente por emplear una augusta cantidad de arracadas, cadenillas, estoperoles, maquillajes oscuros y capotes de cuero incluso más oscuros…

CUATRO

Pero quizá eso sea aventurarnos demasiado en los terrenos de lo impropio.

CINCO

Baste decir que el señorito Horatio Walpole, IV Conde de Orford, último hijo del primer ministro whig Sir Robert, quien lo bautizo igual que a su segundo varón, muerto al poco tiempo de nacer, fue –no necesariamente en éste orden, no necesariamente en orden alguno– historiador de arte, dibujante, beletrista, anticuario voluntarioso, parlamentario menor, impresor influyente e infatigable escritor de más de 3000 cartas (recopiladas actualmente en 48 volúmenes por, creo, la Yale University) y, en cuanto a ficción, de una pieza dramática censurada por su temática incestuosa, de una veintena de cuentos rara avis y de la novela que aquí nos atañe. Cabe anotar, asimismo, que nació en 1717, se graduó en Cambridge, viajo por Francia e Italia junto al no laureado pero sí celebérrimo poeta Thomas Grey y murió en la más célibe de las senectudes hacia los 80 años. Y que, respaldado por los hados del tino más que los del talento y del ávido público, quien –al menos desde que el mundo es mundo medianamente válido a la libertad de consumo e imprenta– siempre tiene la razón, edificó (ya fuera con su firma propia o bajo el seudónimo rimbombante de algún canónigo mítico y el seudónimo más bien ordinario de un traductor desconocido) el germinal y antonomástico libelo de la ficción gótica.

SEIS

Parte culebrón medieval, parte thriller detectivesco, parte roman caballeresca con tintes de horror, El castillo de Otranto, bajo un ritmo desenfrenado, tan paupérrimo de efectismos digresivos que constantemente flirtea con la dramaturgia –de hecho llegó a escenificarse no mucho después de su publicación y reconocimiento–, transita un argumento cuyo entramado se sustenta no en los artificios fantasmagóricos: en los yelmos ciclópeos y los retratos ambulantes y las efigies sangrantes, sino en un continuo de revisiones y detonantes tanto heráldicos como genealógicos, donde, por supuesto, se deja cabida necesaria al romance, sí, uno un tanto santurrón y pudibundo; pero ya se sabe: todas las historias son historias de amor.

SIETE

La historia –resumámosla de una vez– se sostiene en un entramado de coordenadas que con bastante probabilidad no les resulten ajenas a los asiduos telespectadores de las televisadas telenovelas, con unas dosificaciones de aquellas series paranormales estadounidenses de los años sesenta. Erase una vez en un reino muy lejano, etcétera. Manfred, Lord caricaturescamente déspota, es el ambicioso usurpador del trono de Otranto. Su famélico hijo, Conrad, muere el día de su boda, aplastado por un yelmo gigante. Manfred, preocupado más por la perpetuación de su dinastía ante los rumores de ciertas profecías, reniega de su esposa Hipolita, más religiosa abnegada que monarca, e intenta violar a la prometida de su machacado heredero, la princesa Isabella. Un retrato se sale de su marco, un pie gigante irrumpe en el salón principal y la casi mancillada Isabella logra escapar de las garras o de las fauces (amén de eufemismos metonímicos) del libidinoso Lord, a través de las catacumbas, rumbo a la Iglesia, no sin antes ser auxiliada por el valiente, insigne, fuerte y de paso guapísimo Theodore, as en la manga del tejemaneje. Theodore es arrestado, condenado a muerte, descubierto como el bastardo del fraile Jerónimo, absuelto, vuelto a condenar y finalmente rescatado por Matilda, la mojigata hija de Manfred, quien no tarda en enamorarse perdidamente de él. La trama se sucede de la misma forma, con abruptas vueltas de tuerca, confusiones de antología e interrupciones imprevisibles así como gratuitas. Sucesiones mágico-realistamente de rayos y truenos, estatuas sangrantes y fragmentos de armaduras ciclópeas. Matilda es prometida a Frederic, el recién aparecido y achacoso padre de Isabella, para luego contraer nupcias clandestinamente con Theodore, para, finalmente, morir accidentalmente a manos de su padre. Hacia el desenlace, un portento revela a Theodore como descendiente del antiguo príncipe Alfonso y por consecuencia, legitimo heredero del castillo, tras lo cual acaba desposándose con Isabella. Se llevan a cabo las medidas correspondientes y todos viven felices para siempre, excepto, por supuesto, el exiliado Manfred y su acuchillada hija.

OCHO

Otranto, es cierto, se permea en la cultura como un hito pop y post-pop y más allá. Las opiniones y los homenajes, con el transcurso de las lineamientos espacio-temporales, son diversas. Walter Scott, el más reconocido entusiasta de los cultivadores de la novela histórica, por ejemplo, gasta una treintena de páginas en su edición de 1811 para decirnos, a grandes rasgos, que pese a haber sido sobrepasada con creces tanto en técnica como en contenido por muchos de sus epígonos, la candorosa Otranto debe ser aplaudida –algo desmesuradamente– como un ejemplo notable no sólo gracias a la calidad de la historia, atractiva, de sombrío interés, sino precisamente por la moderna originalidad de fundamentar propuestas con una combinación poco sospechada y, al mismo tiempo, efectiva: la más lóbrega de las ficciones fantásticas con las bases de la más clásica caballería. Salvador Dalí, el más glorioso y capitalista de los bigotes que se hayan abierto pasó desde la no escuela del surrealismo, se pausa, por allá de 1964, de Relojes derretidos & Cía para dedicarle uno de sus ciclos literarios: un tiraje limitado de 180 ejemplares con doce aguafuertes en los que se presenta la típica mirada excéntrica y no convencional, redimensionando los elementos clásicos de la ficción, encontrándonos así con rostros emborronados, piernas desnudas detrás de dinteles, y yelmos a contraluz en una meseta con punto de fuga. Otro surrealista, el poeta y el romántico empedernido Paul Éluard, aprecia la novelita como exhibición plástica del drama del amor en toda su amargura e infortunio, pero también donde el deseo se antepone a pesar de cualquier visión, cualquier mármol mortuorio, cualquier vomito procedente del infierno. Jan Švankmajer, el mejor animador gestado entre las checoslovacas tierras del siglo XX, experimenta en 1979 con un cortometraje que conjunta una jocosa animación basada libremente en las cavernas y los espadachines de Walpole y un pseudo-documental simultaneo donde intenta reinventar el viejo mito del castillo.

NUEVE

Diametralmente, H. P. Lovecraft, ateo declarado y racista patológico en una época en que comenzaba a volverse ligeramente indecoroso el serlo y, asimismo, una de las mentes más mitificadoras y quirúrgicas de su siglo, lee a Walpole y contraría, no sin cierta gracia y en voz alta, los dictámenes de Scott y otros admiradores. Lovecraft, presunto asexual y ávido escritor epistolar, señala sobre Walpole, presunto homosexual o bisexual o asexual y ávido escritor epistolar, que si bien debe concedérsele el merito de la innovación que consolida lo macabro moderno, su artefacto es apenas un subproducto mediocre y falto tanto de convicción como de atmosfera, afectada por un argumento débil, aburrido y postizamente melodramático. Pero es precisamente por su carácter de palimpsesto, por sus desenvolvimientos oníricos y sus incongruencias internas que la novela terminó siendo confundida por opus magnum y consagrada según propios y ajenos, modificando la literatura de horror fantástico hasta sus formas en que la conocemos. Y es que si existe razón para justificar todos los pecados al noble inglesito es el hecho de que, con todo lo que ello implica, sin él no hubiese existido Poe.

DIEZ

De este modo y no de otro, el buen don Horacio –que en el prefacio a la segunda edición de su novelilla no se ruboriza en presumir a Shakespeare como su más preponderante acreedor, encaramando, harto justificadamente, al contenido discursivo de éste por sobre las pautas mobiliarias de Voltaire–, acabó procreando ese submundo de folklore que en el porvenir sería tan influyente y exaltado, plagado por todos aquellos héroes byronianos y tiranos acaudalados y damiselas en desgracia, por trasgos chillones, íncubos chupasangre, ghouls reanimados y cadenas tintineantes, por fuegos fatuos, villas antiguas, paramos lóbregos, libreros corredizos, conspiraciones, hechicerías, camposantos, catacumbas, monasterios, laberintos y profecías de maldiciones heredadas que han permeado la literatura sobrenatural desde la inmediata y genérica Ann Radcliffe hasta, sí, el Stephen King de nuestros días.

Nekromantik

Necrofilia. Si hay un epitome capaz de sintetizar en un único vocablo aquello a lo que la obra narrativa del pirineo Téophile Gautier nos remite con su fuerza, ludismo, pictografía y estupefacción, es éste.

La historia del arte y las letras francesas radica sucinta por una copiosa tradición de opulencias, excentricidades y malditismos. Los firmantes en la lista son legión y apenas cabe despuntar nombres, que van desde André de Lorde y Alfred Jarry hasta Macel Duchamp o Pierre Drieu la Rochelle; basta apenas escudriñar para escoger. Pierre Jules Théophile Gautier, nacido en 1811 de un culto funcionario menor y de una mujer de apellido rimbombante, muerto en 1872, en una comuna de guerra, a causa de una vieja enfermedad cardiaca, no queda exento de tales características. Poeta con sempiterna vena pictórica y anticuaria, Bouizingo militante, alumno directo de Hugo e indirecto de Hoffmann, transita entre los bares Simbolistas y los salones del Modernismo, entre los antros del Decadentismo y su casa Parnasiana. Guarnecido con paleta de espectro multiforme, pincela por igual verso y prosa, ficción y periodismo, dramaturgia y ballet, historia del arte y crítica literaria. Cree atinar en el haschish un cáliz potenciador y en los viajes por España o Constantinopla una ventana al Venus y al Tánatos. Mitificado ya en su paganismo de líneas y figuras, Baudelaire o Balzac, entre otros muchos, lo admiran con equidistante fervor. Preconiza, tras esa barriga, esa barba de antología y esa mirada ojerosa –que en los retratos del prestigioso Nadar asoman siempre pétreos, agudos, turbadores–, la perfección de la forma ante cualquier contenido, cualquier intencionalidad pervertidora. El arte es inútil, nos dice. Sólo lo que es inútil es hermoso, nos dice. Abandera axiomas, l'art pour l'art, y no otorga armisticio al romanticismo ni a la política.

Pero volvamos al asunto…

Necrofilia, sí. Pero una necrofilia mística, perpetrada entre los abismos laberinticos del espíritu atribulado, una en cuyos bálsamos convergen sincrónicamente horror, delirio y pasión impar. Comparable tan sólo con los poemas de Nerval –amigo intimo de Teófilo, aficionado a pasear langostas por las calles parisinas y huérfano de madre a la tierna edad de dos años–, algunos textos de Poe (Berenica, Lighea) y Le cheveleure de Maupassant, y únicamente superada por Dante, el apoteósico funerario por magnificencia, a los cuentos y novelas de Gautier los recorren de cabo a rabo mujeres muertas. Complemento: Atractivas, nobles y correspondientes mujeres muertas. Disimulado de dandi desencantado, joven aventurero o sacerdote rural, el protagonista de Gautier –hombre culto, rodeado de un aura decadente– personifica un trasunto órfico moderno, un sujeto cuya pantalla fantasmatica se escinde a partir de la intrusión de la catexis inmanente al objeto. El amor –instruye Lacan– se fundamenta en el vínculo y no en el objeto con el que se vincula. Así, una tetera, un manuscrito, un pie embalsamado, los motifs en una tapicería, un dorso solidificado de la antigua Pompeya o la mirada aparentemente aleatoria al fondo de una iglesia, son aquí los detonantes donde las coordenadas psíquicas, los parámetros simbólicos de la realidad se quebrantan, abriendo puertas a las más exacerbadas delicias y voluptuosidades de la mano de momias, metempsicosis, de sexis chupasangres; nombres como Angela y Marcella, Hermonthis y Clarimonde, libres de cualquier prosaica terrenalidad, ejecutan en sus mortales elegidos las rubricas del encanto, la lujuria y las suntuosidad. El sacrificio, sin embargo, nunca está muchos pasos adelante y, más temprano que tarde, Euridice se esfuma y las puertas del Hades se cierran. Se vuelca, entonces, la perdida, el retorno a la vigilia, la tibia cotidianidad. Aunque provenga desde la perfección, desde lo imperecedero, el amor, parece querer decirnos el poeta, nunca es eterno.

Sin mis libros me sería imposible vivir y sin mis gatos, también. Los libros no aúllan ni los gatos proporcionan sabiduría, por eso no podría elegir. Preferiría entonces vivir sin mí.

Carlos Monsiváis

(1938-2010)